Como mediación la música cumple la función de instrumento favorable al cultivo de una práctica de socialización. Hace parte de una tradición cultural en cuanto proceso y producto que interrelaciona, no es sólo para vender y comprar sino consumir hasta la misma consumación, hasta la desaparición, la extinción. Cumple también con una función mediadora social en cuanto que responde a una cosmovisión.

Es instrumento articulador en el cambio entre distintos estados y diversos contextos: La música como expresión rítmica y armónica de sonidos y silencios, fluir del movimiento en el tiempo, ―la ciencia del mover bien según número‖ (Agustín, 2007:95)1. Tiene inclusive un lugar consolidado en el último episodio del itinerario humano, en rituales y ceremoniales funerarios, como arte del tiempo para la muerte como fin de los tiempos, apoyo a la búsqueda de exaltación y de comunión en una vida trascendental o para la superación de la angustia que buscan los deudos.

Sin embargo, cuando se relaciona la música con episodios mortuorios, adicionalmente, ¿pudiera analizarse si la música no solo recrea, replantea sino que inclusive propicia la muerte? Este es el problema que se aborda en el presente análisis, considerando que hay antecedentes que permiten perfilar tal función de mediación.

Para afrontar esta cuestión se aplicará el método interpretativo o hermenéutico tomando en cuenta tanto el poema épico homérico de Odiseo referido al canto de las sirenas, como los testimonios de liberados de campos de concentración nazi.

En el contexto teórico para este análisis se consideran los estudios recientes de teorías de la audiencia (Martínez Terrero, 2006:73-90), que valoran más la música en cuanto performance, el proceso o la etnografía de la recepción (James Lull, 1980: 197-209), el protagonismo del oyente (Finnegan, 2002: 15), quien según la teoría de los usos y las gratificaciones elige de acuerdo con sus objetivos y necesidades personales aunque según la teoría de estudios culturales debe considerarse dimensiones sociales e ideológicas de los significados culturales en una situación social de comunicación (Sorice, 2005: 57-64), donde la comunicación se torna cuestión de mediaciones, de cultura, más que de medios, (Martín-Barbero, 1987:84-85) en las comunidades de interpretación (Bruhn Klaus Jensen, 1990:207-238), donde el consumidor no está simplemente en busca de una gratificación sensorial sino que está construyendo modos de interacción en su contexto social, teniendo en cuenta que el análisis de los consumos culturales, donde el consumo se refiere a actividades que llenan de sentido la vida (Sunkel, 2002:290), como modo de apropiación, como producción de sentido (Martín Barbero,1987:231), que aunque contribuyen tales consumos a la reproducción de la sociedad y a veces a la expansión del capital, pero ―en ellos los valores simbólicos prevalecen sobre los utilitarios y
mercantiles‖ (García-Canclini, 1999:42),”desde los procesos culturales en cuanto articuladores de las prácticas de comunicación –hegemónicas y subalternas- con los movimientos sociales” (Martín-Barbero, 1987: 177-178).

La audiencia como experiencia en un proceso de comunicación es un lugar de interacción y aprendizaje social alrededor de una tarea o de un contenido específico (Edwards y Mercer, 1988:188), que no solo responde a la función de la ideología, de falsear la realidad, reproducir y redefinir los límites de las relaciones sociales de producción, como proceso constante. También la audiencia respondería a la interpelación de la ideología para constituirla como sujeto (Stuart Hall, 2010:218) lo que podría interpretarse como si fuéramos llamados o convocados por las ideologías que reclutan a la audiencia como su sujeto.

Ocurriría que también la audiencia pudiera ser convocada ideológicamente por una hegemonía en el sentido propuesto por Antonio Gramsci, como conjunto de ideas dominantes en la sociedad, a las que se les suele dar consentimiento aparentemente natural, como fruto de asimilaciones en la cultura dominante (Sorice, 2005:136), en particular desde la música, para asumir su proximidad a la muerte. Sin embargo, no bastaría la sola instrucción ni sería suficiente la disposición a la instrucción del oyente. ―La sola instrucción no puede ser identificada como desarrollo de conocimiento, pero una vez organizada con propiedad en asocio de conocimiento y experiencia, resultará en una serie de procesos de desarrollo cognitivo que no serían todos posibles sin instrucción. (Vygotsky 1962:121).

Si se asume esta perspectiva se puede caracterizar la función de mediación a partir del análisis la última forma de mediación cultural posible para la música, la conducción a la muerte en dos casos extremos, desde una propuesta ideológica, el exterminio en los campos de concentración del nacional socialismo y el ahogamiento de marineros al que convoca el canto de las sirenas.

1. El contexto de la audición de Odiseo

¿Cómo argumentar una intencionalidad propicia a la muerte que pueda ser mediada a través de la música desde el poema épico sobre Ulises? En principio desde el reconocimiento de un contexto de ejercicio del poder de sometimiento al otro, quien está condenado a oír y por ende a obedecer. Odiseo pretende oír sin obedecer, porque su vocación es de gobernante.

La música es lo que producen las musas, es la ofrenda a los dioses del Olimpo, todas representadas con instrumentos musicales. Es un atributo, la cualidad de las musas y es un sustantivo, es compañera de viaje. También en su sentido sagrado la ofrecen las sirenas a los mortales. Ellas habían perdido sus alas por retar y ser derrotadas por las musas en una competición de canto. Se trata de criaturas de cuidado que encantan a los marineros desde una montaña de esqueletos y carroña, según Circe, enamorada de Ulises u Odiseo. Su canto adquiere un carácter de interpelación: tiene fuerza intencional, llama a abrir su ambigüedad.

Odiseo está bajo el poder del irascible Poseidón dios de los mares, que lo ha condenado a la deriva, ante los siguientes peligros: sucumbir como esclavo de la bella Calipso; seducido por la princesa Nausica; enajenado en el mundo con los comedores de loto; morir devorado por el cíclope caníbal; morir destrozado por los vientos del rey Eolo que sus torpes compañeros liberan; quedar preso de los monstruos Escila y Caribdis; morir asesinado por los traicioneros pretendientes de su mujer.

Se puede centrar el estudio sobre la escena del canto XII de la Odisea, cuando el rey de Ítaca y sus compañeros se enfrentan a la seducción del canto de las sirenas. La imagen de Odiseo o Ulises (Ὀδυζζεὺς en griego, Vlixes en latín), atado al mástil de su barco tratando de deleitarse y al mismo tiempo vencer la seducción del canto de las sirenas que lo conducían a una muerte segura, se ha convertido desde antiguo un ícono que hace presente la experiencia paradoxal de la música, en la vida y en la muerte.

La música tiene el papel de mediación con su propuesta de modos de interacción social, a través del ritmo (del griego rythmós, el fluir) de números en movimiento en el tiempo: Se puede ejemplificar con los marineros llamados al orden final que representa la música. En sentido originario, ―”la música mueve en cuanto expresa modulación, una especie de pericia en el movimiento, o en todo caso a aquello por lo que resulta que algo se mueve bien”.(Agustin,2007:93).

Aunque se ofrece como una imagen rica, intensa, también es distante, su trazo se difumina en el lenguaje poético, se hace ambigua en un juego donde se marca el significado de lo que es presencia -en ataduras- y de lo que es promesa y conlleva a la ausencia. La muerte que se teme puede ser triste o negra, melanos thanatoio (CF,Gr, texto 

Con frecuencia los marineros se han allegado a la muerte por no obedecer la voz de Odiseo. En ella no hay gloria tratándose de marineros ahogados o devorados, no muertos en batalla. La fórmula de Circe para salvar a los marineros del canto de las sirenas es no oírlas para no obedecerlas.

Circe le recomienda a Odiseo que se asegure de estar atado a un mástil de pies y manos de modo que se salve de sucumbir a la seducción del canto: Non audire, ergo non ob-audire. Como relata el canto XII de la Odisea, al escuchar los cantos de las sirenas quiso soltarse pero sus compañeros no se lo permitieron, ellos habían oído primero y obedecieron la voz que habían escuchado de su propio capitán- gobernante o kibernés, Ulises. No le escucharon el nuevo mandato porque tenían sus oídos tapados con cera, como les aconsejó Circe para salvarse del canto de las sirenas.

Los marineros no pueden oír, luego no pueden desobedecer. Esta es una opción, no oír, no obedecer un canto de promesas, salvarse de la muerte, que asumen los marineros. La otra opción es oír, desobedecer un canto de promesas, obedecer una vocación para gobernar y salvarse de la muerte. Esta es la opción de Odiseo, el ―kibernés‖( conductor de la nave, en griego, de esta palabra proviene ―gobierno‖ y también ―cibernética‖): si puede oír y pretende desobedecer al otro, no se subordina.

Finalmente el mandato propuesto para el rey y sus súbditos es el mismo, es mantenerse obedientes y sometidos, aunque en distinto orden de jerarquías. Son dos planos de sujeción al orden sensible, donde el conductor de la nave, Odiseo, está sujeto al mástil de una nave mientras paralelamente se es sujeto del encanto musical de las sirenas. En otro plano los marineros permanecen con los oídos tapados de cera de abeja y solo retienen los signos inteligibles de lz voz del kibernés Odiseo que les ha dicho que no lo des-sujeten del mástil, solo están sujetos de Odiseo..

El mito realza el efecto de la audición musical (realidad sensorial), que seduce la voluntad (realidad psíquica), conlleva un saber que origina una cultura de persistencia, de perseverancia o en su contrario, de lucha contra el destino, invita a la memoria de decisiones.

Pero su sentido no es tanto explicativo de móviles e intenciones, no propone como antecedente que se requiere tapar los oídos para consecuentemente reducir la seducción musical, no se agota en una cadena diferenciada de causas y efectos. El sentido del mito es comprensivo de los momentos que se deben guardar para asegurar la patria terrenal y la patria celestial, contiene un sistema de valores, la historia general griega, sus aventuras coloniales, su geografía, que si se pone entre paréntesis adquiere otros significados que puede trascender la esfera griega.